看白癜风哪家医院好 http://wapyyk.39.net/bj/zhuanke/89ac7.html1/11，第1篇，P2-23，译本前言
《温克尔曼及其美学思想》
P2
德国启蒙运动
……而德国的启蒙知识分子们却在犹豫、徘徊，在逃避现实，空谈理想。因此，德国启蒙运动落后一大截，它的首要任务是争取民族统一，启发人民的民族自觉。为此，就必须建立统一的民族文化和民族文学。德国18世纪文坛上的巨匠：莱辛、歌德、席勒以及理论家温克尔曼，都是在为完成这一伟大任务的斗争中，涌现出来的杰出人物。
注：，席勒：“德意志，它在哪里？我找不到那个地方。”
注：，法国凡尔赛镜厅，普鲁士国王威廉一世=皇帝威廉一世
，画作《在凡尔赛宫镜厅宣告德意志帝国成立》
两股势力——封建贵族/宗教上层势力：巴洛克
在18世纪，欧洲的文学和艺术普遍经历着古典主义转变的过程。这种“复古”倾向的矛头，针对的是代表封建贵族阶级和宗教上层势力欣赏的巴洛克风格。这一斗争从17世纪中期即已开始，到了18世纪，处于更为激烈的状态。古典主义，源于笛卡尔的唯物主义，而巴洛克风格，则源于文艺复兴后期的康帕内拉、布鲁诺、伽利略等人的感性主义。“Baroque”这个词出自意大利文“Barocco”，意为“怪诞”。
巴洛克风格指17-18世纪在欧洲流行、介于“风格主义Mannerism”和“洛可可Rococo”之间的一种文化思潮，17世纪发源于罗马的巴洛克风格，最初是作为反对宗教改革运动的急先锋和象征出现。宗教改革运动和新教徒把绘画视作偶像加以反对，在荷兰、英国这些新教占主导地位的国家，宗教画的数量相当少，但在信仰罗马天主教的国家，由于宗教改革采取反击的态度（在年特林特会议之后，对新教的攻击*策越来越具体），和采用更为狡猾、灵活的游说方式，特别是利用大规模的兴建教堂和布置教堂内部的装饰，为巴洛克艺术的发展提供了条件。
最典型的例子是罗马的圣彼得大教堂。尽管它的题材有许多是世俗的，但导致这种风格的灵感则是宗教的感情。德国也是新教流行的重要地区，它所处的地理位置和内部的*治条件，使得天主教对新教的正面攻击成为可能。
注：-，贝尼尼，雕塑，罗马/圣玛利亚教堂，《圣特蕾莎的狂喜》
注：-，贝尼尼，建筑，梵蒂冈，圣彼得大教堂
P3
……相反，新兴的资产阶级，以及反映资产阶级利益和思想情感的知识分子，倡导唯理主义，推崇古代希腊罗马的文化，因此古典主义是有其积极意义的。
注：《写给大家的西方美术史》，蒋勋，P78，“早期文艺复兴的艺术”-“城市商人的兴起，古代希腊罗马哲学思想的重新出现，人文科学的萌芽，开明*治的实施，工会制度的建立，这些社会条件都一步步促成了文艺复兴运动走向成熟，走向巅峰。”
“伪古典主义”
……古典主义在各国特定的社会、历史条件下，表现出不同的情况。在法国，17世纪的古典主义，由于一些得宠于皇宫贵族的艺术家，如夏尔·勒·布伦等人，反映了与巴洛克艺术相结合的趋向，很适应路易十四君主*体的口味。这种古典主义常常倍人们称作“伪古典主义”。
P4-6
老师1：当地校长（德国小城：施藤达尔Stendal）
老师2：柏林/凯特中学/副校长
（年代）柏林知识界普遍流行的思潮是法国的唯理主义，口号是“惟有模仿希腊人，才可能出现令人赞叹的东西。”……正是在副校长的指导之下，温克尔曼研究古希腊文化的意志更为坚定。
老师3：哈雷大学·鲍姆加登/德国美学创始人
……后来，温克尔曼对包括鲍姆加登（德国美学创始人）在内的哈雷大学教授们的理论表示出轻视的态度，但是他的美学理论，曾经受到鲍姆加登的影响，这是毫无疑义的——美是多样的统一，美的清晰性、明确性、具体性。鲍在坚持理性重要的同时，把想象和情感提到重要的位置，在标榜抽象的普遍性的人性的同时，强调个别事物的具体形象的重要性，这些都曾经启发了年轻的温克尔曼。
虽然温克尔曼的理论注意到了想象的作用，含有浪漫主义的因素，但他在推崇唯理主义和古代文艺方面，带有相当的主观成分。就理论的片面性和脱离实际这一点来说，温克尔曼与高特舍特有相似之处。但是，温克尔曼的理论仍具有魅力，那是因为他在学术研究方面有自己独特的贡献，与高特舍特不同，温克尔曼不是面向法国的伪古典主义，而是面向古典主义的发源地希腊。
P7
庸人/希腊人
温克尔曼和他的同时代人，沾染着浓厚的“庸人”习气，没有勇气起来和社会作斗争，许多人沉浸在“虔诚派”的信仰中自我安慰，而他本人受法国和英国怀疑哲学的影响，只会躲在古希腊文化的“象牙之塔”中发泄自己的不满和怨恨。
然而可贵的是，温克尔曼在古代文化的研究中开始找到了自己，并已显示出，他将在复兴古代艺术的浪潮中，扮演思想家的角色。他阅读、写作，发表评论，试图把自己置身于古希腊社会和古代文化的氛围之中，他力图在自己的眼前重现柏拉图弟子们的聚会，坐在上演索福克勒斯悲剧（伯里克利时代）的露天剧场之中。在他后来的著作《古代艺术史》中，他写道：“我想象自己参加奥林匹克的竞技会，看到了青年英雄们的雕像，载着胜利者的两套或四套青铜马车，以及许许多多的艺术奇迹。是的，我的思绪在想象中不断深化，以至我把自己与这些勇士们相对照，觉得丝毫不比他们逊色。”这种想象和普鲁士的黑暗现实相距何其遥远！
友谊
温克尔曼和柏拉图一样，把友谊视作最高的表现形式之一。他喜欢与青年人建立忘年之交，但在交往中，又有明显的爱恋因素。这一情况使他在塞戈乌森的处境更为困难。人们不仅指责他为无神论者，还说他是“异性的敌人”。
P8
博闻
……温克尔曼根据文献档案，为比瑙伯爵（著名历史学家）写作的《德国历史》，做资料的剪辑工作……这种工作对温克尔曼丰富自己古今各方面的知识。起到了积极作用。他读了很多书……这种思想贯穿于后来的《古代艺术史》一书中。他一再证明，希腊艺术的衰亡是从*治自由的丧失开始的。
孟德斯鸠
温克尔曼还仔细研究了启蒙学者孟德斯鸠等人的著作。孟的《论法的精神》一书，成为他的历史观的基础。孟指出，法律是受国家的自然和社会的条件——气候、土壤、居民的数量、工作的种类、财产和风俗制约。根据这一原则，温克尔曼试图在自然和社会条件中寻找希腊艺术发展的原因。
P9
德累斯顿/没被轰炸之前
德累斯顿有丰富的文化艺术遗产，这里有出色的建筑，保存有文艺复兴时期意大利和德国绘画大师提香、委罗尼塞、柯列乔、拉斐尔、克拉纳赫、荷尔拜因的杰作；有古代雕塑原作及复制品的陈列；还有法国、尼德兰、意大利的巴洛克和古典主义艺术收藏品。
拉斐尔/法国唯理主义/埃塞尔
……温克尔曼不喜欢德累斯顿繁缛、华丽的巴洛克建筑和矫揉造作的美术作品，不喜欢贝尼尼、勒布伦（？）的风格和宫廷贵族的趣味，他喜欢古代雕塑、波伦亚画派（Bologneseschool）的画，尤其倾心拉斐尔。当时拉斐尔的名作《西斯廷圣母》刚刚被选帝侯奥古斯都二世得到。
在德累斯顿还有一群法国唯理主义的追随者。他们的活动和理论，也帮助温克尔曼更加坚定自己的理想和目标。例如……这些人观点多有不同，但他们与温克尔曼有一点看法是一致的，他们都认为研究古代文化是取得艺术完善的唯一道路（？）。……埃塞尔（？）与温克尔曼最接近，他并不是一位成功的艺术家，可是在意识形态领域却有丰富的知识积累和敏锐的艺术感觉。是他，为温克尔曼启开了欣赏《西斯廷圣母》和古代雕刻的心扉。自然，埃塞尔对唯理主义的成见几偏狭的古典美学观念，同样对温克尔曼产生了不良的影响。在温克尔曼不满与书本研究，决定亲自从事艺术实践时，也是埃塞尔指导他勤奋地画素描。虽然温克尔曼在艺术创造上并未取得实际的成绩，但是，艺术训练使他的眼光更敏锐了，他可以结合自己的学习和实践的经验去讨论和评判艺术作品了。
P10-14
想去意大利
在比瑙伯爵那里的工作仍然是沉重的负担，温克尔曼一直想到国外（意大利）去旅行，研究古代文物，体验古代精神。为了达到这一目的，他必须接受一个条件……
《意见》与《解释》
年，……住到埃塞尔家中……他写了一本小册子：《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》……之后又用真名写了回答批评文章的论文《对“关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见”的解释》。这时，他38岁。
《意见》和《解释》这两篇长文，反映了温克尔曼美学观的基本特征，他把法国唯理主义的哲学-美学思想运用于艺术史的研究，这使他成为19世纪初复兴古代希腊罗马的新古典主义的代表人物。在这两篇文章中，法国新古典主义的影响到处可见，在《意见》一文的结尾，他画龙点睛地强调：“艺术家使用的画笔应该首先得到理智的浸渍。”他认为寓意的、历史的绘画满足着理性的需求，不仅起娱乐作用，而且有实用的特点。
……从这一立场出发，温克尔曼与法国学院派一样，激烈地反对巴洛克，厌恶贝尼尼和米开朗基罗。在他看来，米是巴洛克的先驱人物。温克尔曼崇拜严格遵循古典风格的拉斐尔、尼·普桑。
……法国伪古典主义成为贵族和绝对王权的意识形态，并在古代文化中寻找与这一意识形态相对应的东西：端庄、崇高的动作，严格的对应，标准的、数学的形式法则。温克尔曼理论的出发点与法国伪古典主义有所区别，他提倡复兴古代文化，不只出于教学的考虑，而且把它作为艺术创作实践的指导。他热情地宣传古代艺术，并非仅仅因为这种这种艺术经受了千百年的历史的考验，也不是因为这种艺术是从理性原则出发的，而是因为，他认为古典艺术是人类文明的最高成就，是真正健康的、人民的艺术，是自由的人们在自由的土地上培育出来的花朵。正因为如此，温克尔曼的理论具有资产阶级的革新倾向。
在德累斯顿，由于书刊检查制度和其他原因，温克尔曼还没有明确指出希腊的*治自由是艺术发展的前提，这一观点被明确提出，是在他到了罗马以后。但他在论述希腊艺术时，提出的关于当时的社会生活、气候条件和希腊公民身心的全面发展的意见，已经是这一观点的萌芽。
在他“复古”的文艺思想中，可以看到其实质是卢梭的“回归自然”口号的翻版。他在《意见》一文中，关于斯巴达男女在大自然中进行全面训练的论述，便说明了这一点。需要指出的是，在温克尔曼以前，从来没有人以如此近乎狂热的激情和兴奋，强调古希腊社会的民主特征，并且以此影射现实生活中缺乏民主，虽然用的是一种曲折、隐晦的形式。因此他早期的《意见》《解释》不只是反对巴洛克，而且矛头指向了一切宫廷贵族艺术。
温克尔曼的文论风格本身就是德国文学史上的革命性的创新，他最初的两篇文章《意见》《解释》，则是德国古典散文的最早范作。
当然我们不应忘记，温克尔曼的美学观念还有其不可否认的消极面。他从含有资产阶级民主主义成分的思想出发，美化古希腊社会，实际上却导致了对希腊文化的歪曲，他不自觉地美化了奴隶制的生产方式，从而使其论述失去了科学和历史的真实性，从而也失去了其认识的价值。这样，模仿古代这一思想本身，主观上是革命的，客观上却不可能不是消极的。这一理论不是号召和鼓动积极地去改造客观现实，而是号召逃避到被美化的古代之中。马克思在《“*治经济学批判”导言》中说……
……此外，温克尔曼对“粗鲁的自然”和“民间艺术”采取鄙薄态度，贬低与古典艺术在风格上有差异的尼德兰艺术，也是出自他理论上的偏见。所以，温克尔曼的这种美学观点和理想，在实际生活中很容易为皇宫贵族所乐意接受。
温克尔曼把希腊艺术与文学概括为“高贵的单纯和静穆的伟大”。“宁静”是他的《古代艺术》及其他论文的主题词。
事实上，温克尔曼这种和谐的理想与希腊的文学和艺术中的精神很少有共同之处。这是温克尔曼之后许多人已经认识到的，甚至在美学上基本走温克尔曼路子的席勒，后来也讥笑年轻的弗里德利希·施勒格尔……至于《拉奥孔》这一类雕刻，就更难找到和谐的特征了，而且在希腊艺术史上，可以举出无数例子，它们和“宁静”的境界相去甚远。
温克尔曼的美学观点的积极意义，在于他运用这种单纯、宁静的美学理论，来反对宫廷艺术和巴洛克的过分与豪华、绚丽，过分的、虚假的热情。在对巴洛克艺术特征的分析和批判，总的精神是正确的，但也有不全面之处，他把巴洛克的“运动的原则”一股脑全给否定掉了，在抛弃了巴洛克天主教的外壳的同时，也把它的积极内核扔掉了。他以所谓希腊的“宁静”来与巴洛克的“运动”相抗衡。殊不知“宁静”并非是革命理想，在许多情况下，尤其在阶级压迫和阶级剥削严重的社会，号召“宁静”归根结底只能符合反对阶级的利益。“宁静”的思想，突出地显示了温克尔曼思想意识的阶级基础，像镜子一样反映了德国弱小的资产阶级的全部本质。他们只敢在自己的秘室里反对封建压迫，不敢进行实际的革命活动。历史的事实也证明了这一点：当年普鲁士被拿破仑占领时，一些优秀的德国人甚至在灵*深处同情这些*队，奴性地屈从于普鲁士官僚的命令和号召：“宁静——公民的首要职责”。
正是温克尔曼这种思想的双重特性，和在他的文章中所包含的矛盾性，使他的文章不仅得到德国资产阶级思想家们的赏识，也得到法国、英国资产阶级的赞许。统治阶级的一些人，包括萨克森选帝侯都很重视，不仅允许把《意见》一书奉献给自己，而且给予温克尔曼旅行罗马的资助。在《解释》出版不久后，温克尔曼在年到达罗马。
P15
罗马“古代热”
……总之，在罗马掀起古代热，要超过巴黎。在罗马，人们在修建画廊、博物馆，收集古代雕塑品，修复古代建筑遗迹，进行考古发掘。
欧洲考古事业始于15世纪，当奢侈的、忽视科学和理性精神的巴洛克风格流行之后，便处于荒废状态。到18世纪又逐渐恢复，并且以更大规模展开。考古的中心在罗马，支持此项工作的有教皇、罗马贵族、世俗与宗教界的权贵人士……考古事业的发展也有其经济上的原因——吸引外国游客。不少欧洲人为了接受古典教育，纷纷来罗马旅行参观。欧洲各国统治者，也都仿效凡尔赛宫，用古代雕像来装饰自己的宫廷、别墅和园林。
注：启蒙时期，英国贵族在意大利、埃及、非洲的游历与收藏，包括“植物猎人”。藏品在大英博物馆的“启蒙馆”可见一斑。
P16-17
在罗马干什么
教皇免去了温克尔曼的吻鞋靴的礼节。他可以自由地光顾罗马所有的图书馆，随心所欲地在博物馆中精心研究古代作品，参加各种学术活动，与学者们公开或私下讨论。
……被他们评价最高的《拉奥孔》《贝尔韦德里宫的阿波罗》《贝尔韦德里宫的赫拉克勒斯》（当时被误认为是赫拉克勒斯），都是希腊晚期作品，做工很精致，但风格较折中。温克尔曼到罗马以后最早的几篇论文，就是描述和评价这些雕像的……
温克尔曼是欧洲考古学的先驱之一，他最早尝试用科学的方法来处理修复古代雕像的问题。他对实物作细致观察，在风格上与其他作品作纵向与横向的比较，并广泛地运用古代文献和神话资料。这种方法奠定了现代考古科学的基础。尽管在具体分析上，他避免不了错误，例如把赝品误认为原作。
……这本目录的贡献主要在于若干地方有自己精辟的论述，还有按风格分期的方法。
……在直接看到了意大利的作品之后，他稍稍修正了先前关于模仿希腊艺术品的看法，开始主义反对机械的、奴隶式的模仿，提出了正确的模仿在于理性地运用古代典范，在作品中反映新的自然这一论点。这些新的观点多少受到了鲍姆加登，或巴洛克一些理论家的影响。
……他特别欣赏和赞美“朵利亚柱式”（应该是指：多立克柱式DoricOrder）的单纯与宏伟。
年，……《论在艺术中感受优美的能力》，就是属于这类的导游文章，是他献给贝格男爵的。
P18-20
年，《古代艺术史》出版
这本著作的准备工作，在他刚来罗马的头几年，应该说，以前他写的文章和小册子，都是他为这本书所写的草稿。当谈，这本著作大大扩充和丰富了他以前的思想和观点。
这是一本真正的艺术。在他之前，只有大艺术家的传略和关于艺术品的论述文章问世。
这是最早在文化背景上研究艺术风格演变的历史著作。
这是对德国古典散文具有不可磨灭影响的著作。温克尔曼在序言中声称，他的目的不是解释丰富的材料，而是写一部教材；从这一目的出发，他的著作分成两部分：哲学-美学的论述和历史的论述。但在比例上，后一部分的比重较小。
当谈，《古代艺术史》是名不符实的，严格地说，这是一部古希腊艺术史。因为他对古埃及、伊特拉里亚、波斯，甚至古罗马的论述都是很简略的，而且也是很表面的。当时，欧洲学术界还没有把研究东方文化真正提到日程上来。“埃及学”作为一门学科，只是在这本书出版几十年之后，即在拿破仑远征中东之后才出现。何况，温克尔曼的出发点，也只是把其他民族艺术作为陪衬，来重点突出古希腊艺术的繁荣。
在美学观念上，温克尔曼推崇古希腊理想化的美，从这一原则出发，他提出必须模仿古代的主张，而理想化的美的特征则是他反复强调的“高贵的单纯和静穆的伟大”。而至于美的形式，是椭圆的线。在以前的论文中，温克尔曼曾提到艺术发展的前提是地理、自然和社会条件，到了《古代艺术史》他便明确地提到社会和*治条件。在论述埃及艺术时，他说：“他们的法律钳制着思想，迫使思想追随祖先，禁止他们有任何创新，他们严格遵从业已形成的古代信仰。”
在论述古希腊艺术时，他着重对其社会条件加以描述：“从希腊的国家体制和管理这个意义上说，艺术之所以优越的最重要的原因是自由。在希腊的所有时代，甚至在国王家长式地管理人民的时代，自由也不缺乏……在自由中孕育出来的全民族的思想方式，犹如健壮的树干上的优良的枝叶一样……艺术家的荣誉和幸福不受粗暴傲慢的肆意行为的影响……他们的作品由全民最英明的代表在公民大会上来评判和奖赏。”（引自《论希腊人的艺术》第一章“论希腊人的繁荣及其优于其他民族艺术的基础和原因”）
前面说过，温克尔曼从艺术风格变化的角度来研究艺术史，这本身是一个创举。可是，他在具体论述古希腊艺术的风格时，受到了很大局限。因为他只看到了一部分古希腊真品。在18世纪，许多真正的艺术杰作，
1）如菲迪亚斯在帕台农神庙上的浮雕，在年才被英国驻土耳其公爵埃尔金运到伦敦。
2）普拉克西特列斯的《海尔梅斯》在年才在奥林匹亚出土。
3）小亚细亚伽里卡尔纳斯的帝王墓上的浮雕，是期柯巴斯等人的作品，也是在温克尔曼逝世后才为世人注意的。
4）公元前4世纪末的大师们，如列奥哈列斯等人的作品，在年才被英国人发现。
5）有浮雕装饰的亚历山大帝王的墓，是留西波斯和斯柯巴斯的作品，于年在小亚细亚的西顿被发现。
6）还有令全世界瞩目的，现藏于柏林的彼尔冈姆的宙斯祭坛高浮雕带（公元前2世纪的杰作）也是几乎在同时为世人所知晓。
温克尔曼论述的大多是希腊后期流散在罗马的作品，因此，他对古希腊艺术的认识不可能是全面的，但是这本著作在美学史、美术史和考古史上，使人耳目一新，在德国、法国、英国、意大利均有很大的影响。
P21-23
年6月8日，遇刺，后继者，影响
1）温克尔曼古典主义美学的积极意义，在法国资产阶级大革命时期的艺术中清晰而明显地反映出来。18世纪末法国古典主义代表人物大卫，正是受到影响，他用“复古”的手段达到为资产阶级革命制造舆论的目的。他从希腊罗马艺术中寻找激发群众革命激情的源泉。但是在艺术实践中，他也不得不对温克尔曼某些不利于资产阶级革命的学说，采取否定态度。
2）还有一些艺术家毫无批判的接受温克尔曼的美学思想……
3）……丹麦的托尔瓦尔德森，是温克尔曼的朋友和追随者维德威尔特的学生。意大利的卡诺瓦是由温克尔曼的崇拜者苏格兰的艺术家加文·汉密尔顿引入温克尔曼思想的圈子的。他们两人的创作最鲜明地体现了“高贵的单纯和静穆的伟大”的原则。这一原则与其说是希腊艺术的特征，不如说是这两位新古典主义者的特征。正是他们的创作给予巴洛克的虚假艺术以最后一击。
这二位的成就在于，将长期以来人们期待的线和构图的单纯，终于从巴洛克的虚假中解放了出来。他们从古代艺术中提炼出纯朴、柔和、精致和美。这对艺术发展是有价值的。但这毕竟不是真正的解放，而只是用一种形式替代另一种形式。因为托尔瓦尔德森的艺术风格和巴洛克风格一样，同样是贵族化的。区别在于，巴洛克适应的是世俗与宗教贵族的趣味，新古典主义则满足了拿破仑帝国金融资本贵族的审美需要。新古典主义用摆姿势的单纯，取代了宏伟姿势的单纯，用滞板的宁静取代扭曲的动态，用温和矜持的感情取代自我满足的许晴。与新古典主义倡导者们的意愿相反，这种艺术是与真正的古典雕塑有差异的艺术，实质上与巴洛克无大区别。尽管门格斯在《巴纳斯》壁画中，托尔瓦尔德森和卡诺瓦在自己的雕塑中才气横溢，有令人赞叹的艺术技巧，但是缺乏真正的内在热情，缺乏个性，相当的“冷”，这不能不说是温克尔曼模仿古代的思想局限性的反映。
温克尔曼的影响遍及全欧洲，门格斯被邀请到马德里的朝廷工作。在彼得堡美术学院，人们把温克尔曼的著作作为教材学习。在温克尔曼的故乡德国，文学、艺术、艺术史研究都将他的学说视为经典。可以不夸大地说，18世纪末、19世纪初的德国哲学是在温克尔曼的标志下发展起来的。在人们崇拜意大利的时代，大批古代绘画的版画印刷品和雕塑复制品在社会上流行，德国到处建立了收集古代艺术的画廊、博物馆。用歌德的话来说，温克尔曼帮助德国人打开古代的窗口，发现了古希腊这个国家。有人把德国的这段历史称作“德国历史上的文艺复兴”。但是，德国当时的历史条件不同于意大利文艺复兴时期，因而德国的这种复古自然缺乏鲜明的反封建特征……
2/11，第2篇，，P1-35，第一篇：
关于在绘画和雕刻中模仿古希腊作品的一些意见
写于年，年前
P1
其他民族的一切发现，可以说是作为最初的胚胎传到希腊，而在此地获得完全另外一种特质和面貌。
*？比如古埃及的“胚胎”？
这两种艺术……
*？哪两种？
P2
从此打开了艺术的最纯真的源泉。找到和享受这些源泉的人是幸福的。寻找这些源泉，意味着到雅典去，而对艺术家来说，今天的德累斯顿将是雅典。
使我们变得伟大、甚至不可企及的唯一途径乃是模仿古代。有人在论及荷马时说，只有学会理解他的人，才能真正移心动情，这句话也适用于古人，特别是希腊人的艺术作品。对待这些作品，只有如同对待自己的挚友一样，才能发现，《拉奥孔》和荷马一样不可企及。
*温克尔曼既然看到了《拉奥孔》，为什么还将古希腊雕塑总结为“高贵的单纯和静穆的伟大”？为了反对巴洛克？
《拉奥孔》对于罗马艺术家与对于现在的我们，意义相同。因为波利克列托斯（公元前5世纪希腊著名雕刻家）制定的法则，是艺术的完美法则。
P3
希腊作品的行家和模仿者，在他们成熟的创造中发现的不仅仅是美好的自然，还有逼自然更多的东西，这就是某种理想的美，正如柏拉图的一位古代诠释者告诉我们的，这种美是用理性设计的形象创造出来的。
P6-9
在一个由于大自然的种种条件受到严峻规律的限制的国家，如埃及这个被认为科学和艺术的发祥地，艺术家们只能部分地、不完全地与大自然尽善尽美的创造相接触。但是在希腊，人们从青年时代起，就享受欢乐和愉快，富裕安宁的生活从未使心情的自由受到阻碍，优美的素质以洁净的形式出现，从而给艺术家以莫大的教益。
竞技场成了艺术家的学校。迫于社会的羞怯感不得不着衣的青年人，在那里全身裸露地进行健身活动。哲人和艺术家也到那里去。苏格拉底去是为了教诲恰尔米德斯、奥拖里库斯、里西斯；菲迪亚斯以这些优美的创作物来丰富自己的艺术；大家在观看肌肉的运动，身体的变化转折，研究人体的外形或者青年斗士在沙地上留下的印迹轮廓。
最为完美的裸体在这里以多样的、自然的、优雅的运动和姿态，展现在人们的眼前。我们美术学院雇用的模特儿不可能表现出这些动作。
内心的感受决定着真实性的特征，因此想把这一特征赋予自己写生作品的画家，假如他不能以自己来取代模特儿消极、冷漠的心灵所不能感受和无法用动作表达特定感觉和情绪的话，那是不能捕捉任何真实的影子的。
最美丽的青年裸体在舞台上舞蹈。索福克勒斯，伟大的索福克勒斯，就是第一个于青年时期在自己的同胞面前作这种表演的人。在埃琉西斯的竞技会上，弗里娜当着所有在场希腊人的面洗澡，出水时的情景便成为尔后艺术家们创作阿纳狄奥美纳的维纳斯的原型。还有，众所周知，斯巴达少女在某一节日完全裸体地在男青年面前跳舞……
*脑子中有“信仰”，眼睛中有“美好”，环境且是自由的，所以创作出
因此可见，希腊人的任何一个节日，都为艺术家提供了仔细研究优美自然的机会。
……克特斯拉斯在这里研究垂死的斗剑者：“在他身上，还可以多少看到生命残存。”
经常性观察人体的可能，驱使希腊艺术家们进一步形成对人体各个部位和身体整体比例美的确定的普遍观念，这种观念应该高于自然。只有用理智创造出来的精神性的自然，才是他们的原型。拉斐尔正是这样创造他的《加拉泰亚》。他在致巴尔达萨尔·卡斯提里奥纳伯爵的信中写道：“妇女中的美是如此地少见，故我不得不运用我想象中的某些理想。”
希腊人根据这种超越物质常态的类似观念来塑造神和人。在男性神祇和女性神祇那里，额头和鼻子几乎形成平直的线条。希腊钱币上的著名女性的头部都有同样的侧影，那自然不是任意而为，乃是根据理想的观念。或许可以作出推测，这些面部结构是古希腊人所特有的，正如加尔梅克人的鼻子是扁的，中国人的眼睛是小的（？）。在刻有浮雕的宝石和钱币上，希腊人头像的大眼睛似乎证实了这种推测。
（？）在所有这些人下，都可以发现忒拜人给艺术家们制定的法则：“在受到惩罚的威胁之下，才能更好的模仿自然。”这一法则也同样为希腊其他各地的艺术家们所遵守。凡是为了相似而不得不有损于优美的希腊侧影的地方，他们就严格地遵从真理，在埃伏都斯创作的提都斯帝王的公主尤利亚优美的头像上，可以看到这一点。
（？）“使人物相似，同时加以美化”的习俗永远是希腊艺术家们遵从的最高法则，这便使人推测，艺术家渴望达到更为优美和完善的自然。波利格诺托斯遵守的也是这一法则。
……假如是这样，我以为没有偏离艺术一般的崇高规律。艺术家从可以感知的美那里汲取优美的形，而在描绘面部崇高的特征时，又从理想美那里汲取了优美的形：他从前者那里得到的是人性的东西，从后者得到的神性的东西。
在近代大师的多数人像里，在那里相互毗邻的身体部位中，可以看到细小的、过分强调的皮肤皱纹。而在希腊人像上……却形成了一个隆起，接一个隆起的舒缓的波浪形，似乎它们所组成的是一个整体，是统一的、充满了高贵感觉的相互毗邻的形体。在这些杰作中，我们看到的不是紧张的，而是包含了健康血液的肤体，血液充盈其中，没有脂肪层，皮肤在所有关节和转折处顺从地与肌肉相连……即在优美的希腊人体的构造中，正如在他们大师的作品中那样，更多的是整体结构的统一，是各部位更完善的结合，是更高程度的充实，而没有当代人体造型中干瘪的紧张和随意的凹陷。
P10
众所周知，伟大的贝尼尼是那些想就希腊人的人体，在优美的自然对象和理想美方面的优势，提出异议的人中的一个。除此之外，他还认为，自然善于赋予人体各部位所需要的美，而艺术的任务在于发现这种美。他还为有一点自豪，即他克服了自己对美第奇维纳斯的美的成见，他在经过短促研究之后，在自然界的各种表现中发现了这种美。
P11
我认为，模仿这两者可以很快使人聪明起来，因为模仿前者可以发现散落在自然中的美的凝聚。模仿后者可以看到，优美的自然是如何勇敢而巧妙地超越自身。模仿教会我们清晰地思考和创造，因为他在这里看到了人性美和神性美最高界限的确定轮廓。
当艺术家接受这个原则，将他的手和感觉以希腊美的法则作为指导时，他便是迈上了把他引上模仿自然的道路。对古代自然中整体性和完善性的理解，使艺术家能对分散于我们自然中的美，有更加纯洁和更有感知的理解。在揭示我们自然中美的同时，他善于把他们与完善的美相联系，并借助于经常出现在眼前的那些崇高形式，建立起艺术家个人的法则。
P12
假如模仿自然可以给艺术家带来一切，那么通过这种模仿肯定是不能取得轮廓的正确性的。轮廓的正确性只能从希腊人那里学到手。在希腊的人物形象里，优美的轮廓综合或勾画出优美对象和理想美的所有部位。或者这优美的轮廓是对这两者崇高的理解。埃夫拉诺尔活跃在宙弗克西斯之后，被认为是第一个赋予轮廓以更崇高的特质的人。近代许多艺术家力图模仿希腊人的轮廓，但几乎无一人成功。伟大的鲁本斯笔下的形象，与古代人体的特征相去甚远，在他去意大利旅行和研究古代雕像之前的那些作品中，这一差距更大。
P13
把自然的完满充实与自然的过分臃肿区别开来的特征是很不明显的。近代最伟大的艺术家们都远远偏离到了这条并不是随时可以掌握的界限的两侧。那些想要避免干瘪枯瘦轮廓的人，往往陷入臃肿，而另一些想要避免臃肿的人，却又陷入枯瘦。
*古罗马的写实呢？
米开朗基罗大概可以说是唯一具有古代艺术的完美的艺术家，不过这仅仅体现在他的强健的、肌肉发达的人像之中，在英雄时代的人像之中。（？）至于在柔和的青年与妇女形象上就不是这样了，在他手上的妇女形象变成了阿玛戎女人国的形象。（古希腊神话中的女人族）
相反，希腊艺术家们在自己创作的全部人像中，轮廓刻画得极其准确，这在需要极其细致耐心的作品，诸如玉石雕刻中也是如此。只要看看狄奥斯科里达斯的狄奥麦达斯和沛修斯的人像，出自泰夫克尔之手的赫拉克勒斯和伊俄勒，就会对希腊人在这个领域内的不可模仿性表示惊叹。巴拉西乌斯一般被认为是最善于勾勒轮廓的人。
在希腊的人像中，出色的轮廓作为艺术家的主要追求，甚至在衣服中也显示出来。艺术家通过云石，犹如通过科斯岛特产的衣衫（轻薄）一样，来显示形体的优美结构。
P15
著名的马蒂埃里，从波利克列托斯那里继承了人体比例，从菲迪亚斯那里继承了“雕刀技巧”……
P16
维斯达女祭司像的服饰具有崇高的风格。细小的褶纹从大的部位的柔和转折中产生，又以整体普遍的和谐协调消失在其中，并不遮盖住裸露体形的优美轮廓。在艺术的这一领域，近代的大师们无可指摘的何其稀少。
……希腊的服饰大多是薄而湿的，它们紧紧地贴在皮肤和肢体上，而使人看到人体。
P17
最后，希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。
这种心灵就显现在拉奥孔的面部，并且不仅显现在面部，虽然他处于极端的痛苦之中。他的疼痛在周身的全部肌肉和筋脉上都有所显现。即使不看面部和其他部位，只要看他因为疼痛而抽搐的腹部，我们也仿佛身临其境，感到自己也将遭受这种痛苦。但这种痛苦——我要说，并未使拉奥孔的面孔和全身显示出狂烈的动乱。像维吉尔在诗里所描写的那样，他没有可怕的号泣。他嘴部的形态不允许他这样做。这里更多的是惊恐和微弱的叹息，像萨多莱特所描写的那样。身体感受到的痛苦，和心灵的伟大，以同等的力量分布在雕像的全部结构，似乎是经过了平衡似的。拉奥孔承受者痛苦，但是像索福克斯特描写的斐洛克特提斯的痛苦一样：他的悲痛触动我们的灵*深处，但是也促使我们希望自己能像这位伟大人物那样经受这种悲痛。
表现这样一个伟大的心灵，远远超越了描绘优美的自然。艺术家必须先在自己身上感觉到刻在云石上的精神力量。在希腊，哲人和艺术家集于一身，产生过不止一个麦特多罗斯，智慧与艺术并肩同步，使作品表现出超乎寻常的精神。
P18
倘若艺术家按照拉奥孔的祭司身份，给雕像加上衣服，那么他的痛苦就不会表现得那么明显。贝尼尼甚至相信，在拉奥孔雕像的一条大腿的麻木状态上，他看到蛇*开始散发出来。
*温克尔曼，到底喜欢贝尼尼吗？
希腊雕像的一切动作和姿态，凡是不具备这一智慧特征而带有过分狂激和动乱特点的，便陷入了古代艺术家称之为“巴伦提尔西斯”的错误。（过度夸张，狂烈激奋）
？身体状态越是平静，便越能表现心灵的真实特征。在偏离平静状态很远的一切动态中，心灵都不是处于他固有的正常状态，而是处于一种强制的和造作的状态之中。在强烈激动的瞬间，心灵会更加鲜明和富于特征地表现出来。但心灵处于和谐与宁静的状态，才显出伟大与高尚。在拉奥孔雕像，如果只表现出痛苦，那就是“巴伦提尔西斯”，因此艺术家为了把富于特征的瞬间和心灵的高尚，融为一体，便表现他在这种痛苦中最接近平静的状态。但是，在这种平静中，心灵必须只通过它特有的、而非其他的心灵所共有的特点表现出来。表现平静的同时，要有感染力。表现静穆的，但不是冷漠和平淡无奇。
P19
各门造型艺术和人一样，有自己的青年时期，这些艺术的起步阶段看来如同刚刚起步的艺术家，都是只喜欢华丽词藻和制造讨人喜欢的效果。埃斯库罗斯的悲剧缪斯是如此，他的《阿伽门农》显得比赫拉克利特所描写的晦暗朦胧，过分夸张是原因之一。大概最初希腊画家的绘画，与他们第一位高明悲剧家的创作相似。
激情这种稍纵即逝的东西，都是在人类行为的开端表现出来的，平衡、稳健的东西最后才会出现。但是赏识平衡、稳健需要时间。只有大师们才具有这些品格，他们的学生甚至都是追求强烈的激情的。
？希腊雕像的高贵的单纯和静穆的伟大，也是繁盛时期希腊文学和苏格拉底学派的著作的真正特征。这些特征构成了拉斐尔作品的非凡伟大，拉斐尔之所以达到这一点，是通过模仿古代这条道路。
P22
在研究了美的自然、轮廓、服饰，和希腊大师作品中的高贵的单纯和静穆的伟大之后，艺术家们必然要把注意力转向探讨他们的工作方法，以便更好地加以模仿。
众所周知，他们主要用蜡制作最初的模型，而近代大师则选择用胶泥或其他柔软的物质。他们认为胶泥比蜡更能巧妙地表现肌肉，在他们看来蜡太粘滞、太坚韧。
P23
希腊人从模型到云石特有的方法，看来与近代大部分艺术家所采用的方法有别。在古代艺术家制作的云石雕像中，处处可见大师的准确和信心。即使在他们质量较低的作品中，也不能轻易找到任何一块地方被凿去得过多。希腊人的这种十分有把握和很准确的手上功夫，肯定是通过比我们采用的更为确定、可信的规则训练出来的。
P24–25–27
雕塑方法，米开朗基罗的方法
P29
在透视方面，优势无疑属于近代画家们，因为这涉及到科学领域，虽然古代人也很重视研究。（但是）构图与布局的规划，古代艺术家们只了解一部分，而且并非所有人掌握，在罗马的希腊艺术繁盛期的浮雕作品，也证实了这一点。
在设色方面，根据古代作者的文献记录和对古代绘画残品的考察，优势也在近代艺术家一边。绘画的各种样式，同样在近代获得高度完善。在动物画和风景方面，我们的画家很显然已经超过古代画家。……我们的风景画，特别是尼德兰的风景画，之所以优美，主要在于油画颜料。它们的色调因此获得更大的表现力，显示出更多的明亮和体积感。云层丰富、雾气阴湿的天空下的大自然，对于这种艺术家发展的促进作用也是不少的。
P31
……据说能够表现出整整一个民族的性格。他描绘的雅典人像实际生活中一样，他们是善良的，同时也是残暴的，是轻信随便的，同时也是顽固、勇敢的，还是胆怯的。
P32
在鲁本斯之后，近代很少开创和完成更为宏伟的这类作品。
例如，
1）维也纳图书馆的圆拱顶，那是由于丹尼埃尓·格朗绘画，并由冯·泽德尔梅耶铜板复制。
2）在凡尔赛，勒-穆瓦纳创作的描写赫拉克勒斯丰功伟绩的画，是暗示赫拉克勒斯·弗勒里主教的功绩。
法国把他作为全世界在构图上最出色的作品加以炫耀，可是和德国艺术家学识深厚和富于思考的绘画相比较，
这类作品给人的印象不过是甚为一般和缺乏远见的寓意而已。它就如同歌功颂德的颂诗一样，主要思想围绕着年历中的名称打转。虽然提供了创造某种伟大东西的机会，然而使人惊奇的是，这种创作没有出现。即使为了神话大臣而来装饰王宫的天花板，画家也是难以成功的。
P34
？各门艺术都具有双重的最终目的：它们应该给人以愉悦，同时给人以教益。因此许多伟大的风景画家认为，如果他们的风景不描写人物，他们只满足了艺术的一半需求。
艺术家使用的画笔，应该首先得到理智的浸渍，正如有人对亚里士多德的笔的评价：他让人思考的比给人看的东西要多。倘若艺术家学会在寓意中不隐蔽自己的思想，而善于赋予思想以寓意的形式，他同样可以达到这一境界。如果题材是他自己选择的，或者是别人给他建议的，这题材又包容或可能包容在有诗意的形式之中，那么艺术将为他提供灵感，在他的心中将燃起普罗米修斯从天神那里窃来的火。鉴赏家们将对此深深思考，而普通的爱好者也将学会思考。
3/11，第3篇，P35-60，对《意见》的解释
我一般持这样一种意见：既然艺术中的优美更多地是以细致的敏感和有教养的趣味为基础，而不是建造在深刻思考的基础上……
关于《意见》，4个主要方面：
1，关于希腊人天性的完善；……希腊人的这些优势与其说是由于自然本身，或者说是天空，不如说是教育的结果。
2，关于他们作品的优势；
3，关于模仿这些作品；
4，关于在艺术作品中富于思考的希腊人的形象，特别是关于寓意的问题。
P36
在这样一种适度的，似乎在冷热之间调节和平衡的条件下，所有生物感觉到气候对自己的影响是同样的。所有果实都能成熟，甚至野生的品种也能得到改良。动物同样是如此，它们的生育、繁衍更加频繁。这样的气候在人群中培养出的和体格匀称的杰出人才，他们的趣味爱好和他们的外貌相吻合。
*中国：人杰地灵，风水
P38
……那么可以说，希腊人是用细致的材料构造的。在他们身上神经与肌肉特别地富于感觉和有弹性，能适应最柔软的身体运动。在他们所有的活动中，自然表现出相当敏捷和灵巧的雅致，并显示出朝气蓬勃和富于生气的性格。需要想象出这样一种身体，它取得了胖瘦之间的真正平衡。……
P39
伯里克利斯说：“
斯巴达人从幼年时代起就通过加强训练的办法增强体力；
我们却无忧无虑，因而冒着很大的危险。
在迎战敌人时，
与其说我们是经过深思熟虑以后采取对策，不如说我们是从容不迫。
与其说我们屈从常规，不如说我们服从于豁达的激情。
当境况确实于我们不利时，我们毫不畏惧。
我们忍受痛苦时表现出的勇气，不逊于那些用长期训练的办法，准备应付这些痛苦的人们。
我们热爱的是没有繁琐的典雅，没有柔弱的智慧。
我们的优势在于，我们为创造伟大的功勋而生。”
我无法证明，也不想证明希腊人都同样是美的：在特洛伊城下的希腊人当中，只有一个忒耳西忒斯（希腊*中最丑陋，多言好斗，被阿克琉斯所杀）。值得注意的一个事实是，在所有艺术繁荣的地区，都有同样优美的人群出生。
P43-44
至于说到身体的轮廓，那么研究模特儿——贝尼尼在青壮年是坚持这样做的——看来使这位伟大的艺术家远离优美的形式。他为教皇乌尔班八世的陵墓纪念碑所作的《仁慈》雕像过分地肥厚，而在亚历山大七世的陵墓纪念碑上，另一个表现“美德”的雕像几乎丑陋不堪。他为国王路易十四所作的骑马像，尽管断断续续费了15年的时间和耗去大量钱财，仍然逃脱不了被抛弃的命运。国王高高在上，居于荣誉的顶峰，但不论是人还是马的运动，都过分地粗野和夸张。因此，这座雕像被改成库尔茨的像（为拯救罗马而献身的一位罗马贵族），这是一位被抛进河流的漩涡中而献身的英雄。现在，雕像立在杜勒里花园。对自然的最精心的研究，淡然不足以获得关于美的完善的观念，同样，不可能通过只学习一门解剖知识，便能认识最优美的人体比例。
P44
拉斐尔，《众神的聚餐》《虐杀婴儿》
P47
拉斐尔，《基督变容》
P50
第四点主要涉及寓意。
神话在绘画中一般被称作寓意，诗歌不亚于绘画以模仿作为自己的最终目的，但毕竟只靠模仿，没有神话，不可能有诗的创造。同样，没有任何的寓意，历史画在一般的模仿中，也只能显示出平淡无味。
P51
色彩和素描在绘画中所起的作用，大致如同诗格、真实性或题材在诗歌中的作用。常常是躯体有了，灵*不够。虚构是诗的灵*——亚里士多德是这样认为的，荷马最早激发起诗的灵*。画家也用虚构来使作品增添生气。素描和色彩的工力可以通过长期的训练获得，透视与构图（画面的布置、安排）是建立在坚实形成的法则之上。自然，这一切都含有机械的特点。因此，需要的也只是机械的灵*——如果可以这样说的话——来理解和评价这一类艺术作品。
所有享乐，包括失去了很多人最宝贵的、尚未被珍惜的时间的那些享乐，只有在它们占领我们智慧的那个尺度内，才能长久受欢迎，并使我们不致感到厌烦和腻恶……
P52
我们的理智有个恶习：仅仅注意那些它第一眼不理解的东西……每一种思想，只有在伴随了另一种思想或几种思想的情况下，才会变得更加有力，这如同在作比较时发生的情况，后者与前者愈是疏远，比较越为有力。
P53-60，大部分不懂，倒着读好点
P57
我在著作中引用了两件伟大的寓意画，这就是卢森堡画廓（？）和维也纳帝国图书馆的拱顶。它们可以作为范例，说明寓意是如何被其他作者成功和富有诗意地采用的。
尽管有这些伟大的例子，在寓意画方面，反对者将仍然不会少，就像古代对待荷马作品的寓意那样。人们常有极其敏锐细微的良知，但无力忍受与真理相对照的虚构。在被称作神圣的题材中，人们可能会把河流描绘成一个人像所激怒。普桑就曾被指责，因为他在《发现摩西》一画中描绘尼罗河时用了象征的手法。还有更强有力的派别表示反对寓意的明确性，在这方面勒布伦遇到过，以至现在还有不赏识他的评判者。
可是谁不知道，明确性和它的对立面大多是由时间和环境造成的。当菲迪亚斯第一次在自己创作的维纳斯像中描绘乌龟时，大概很少有人懂得艺术家的真正目的，而在这位女神的雕像上加上枷锁的人，也是很勇敢的了。随着时间的推移，这些象征物如同带有这些象征物的人像一样，已为人所尽知。不过，根据柏拉图的意见，一切寓意还有一切文艺创作，本身含有某种难解性，不能为每个人所懂得。假如艺术家为那些观看绘画作品，犹如观看人流的人不理解而提心吊胆，那么他就不得不克制自己的任何一点不寻常的思想。
P58
瓦萨里……力图证明，拉斐尔在梵蒂冈的被称作《雅典学派》的画，是一副把哲学、占星术与神学加以比较的寓意画。可是，除了画幅本身呈现的——雅典学院的描绘——以外，在画里找不到任何别的东西。
反之，古代任何一位神祇，在为他所建的庙宇中，其生平也是采用寓意的绘画。因为一切神话都是从寓意中编织成的。古代有人说过，荷马史诗中的神不是什么别的，而是以自然、阴影、崇高思想为外壳的各种力量的自然表现。希腊人正是从这个角度来看待朱庇特和朱诺的争吵，在萨默斯神庙的天花板上，描绘了这一情节，朱庇特代表天空，朱诺代表大地。
我的关于寓意的这些说明，一般也包括了我能说的关于装饰中如何运用寓意的意见。一切装饰都有两个基本规律。首先，根据事件和地点的特点进行装饰，与真实不相违悖。第二，不随从幻想的任意性进行装饰。
第一个规律是所有艺术家必须遵循的，这要求他们把各个部分相互结合在一定的关系之中，要求被装饰的对象与装饰物完全地协调。
不能把不信神的与神圣的、恐怖的、崇高的，混合在一起。因此，巴黎卢森堡宫礼拜堂中多立克柱子上面柱间壁中的羊头装饰，被认为是不合适的。
P59
第二个规律在某种程度上是对自由的限制，为建筑师和装饰师设置的困难甚至比画家还要大。画家有时在历史画中结合时尚加以表现，因为假如他们每一次都随自己的画中人物把想象力转移到希腊，就不免太冒昧了。
但恒久保存的房屋和公共建筑物需要这样的装饰，它上面的人物礼物要考虑延续很长的历史阶段，也就是说，也许是在几个世纪期间曾经流行过的，和将要流行的，也许是按照法则或古代趣味设计的。反之可能产生这样的情况：被装饰的建筑物还没有完成，装饰就显得陈旧和过时了。
第一个规律把艺术家引向寓意，第二个规律则引向模仿古代。古代更多地涉及小装饰。……
P60
以为古代的所有装饰和绘画，包括画在陶瓶和器皿上的都是有寓意的说话，当然是不能成立的。对其中许多作品的解释，也是相当困难的，有的只是凭借简单的猜测。
……要想获得真正的光荣，只有通过德行这条道路。这座神庙建在坎佩拉海港前面。由此我产生了另外类似的想法：古代人把丑陋的萨提尔的雕像内部做成空空的，当把它打开以后，发现雕像里面有司美女神的小雕像，这是否有训诫的含义：不应根据表秒现象来判断，外表达不到的，由理智来补偿。
-，第一部分，11篇中的3篇
1/11，邵大箴，译本前言《温克尔曼及其美学思想》
2/11，《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》
3/11，《对意见的解释》
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