宝宝白癜风能治好吗 https://m-mip.39.net/nk/mipso_4793231.html（赫尔辛基大教堂管风琴，孙月摄）
音乐作为神圣的赠礼
——关于基督教圣乐中国化的若干思考
[内容提要]本文梳理圣乐中国化的历史与现状，即新教传入之前，新教圣乐的本土化尝试阶段和民国时期的赞美诗中国化。中国化圣乐有两种存在方式，也就是广义的圣乐与狭义的圣乐。中国化圣乐有三种创作模式，即.外语经典圣诗的中文译配；2.中国传统曲调的填词编配；3.中文原创圣乐作品。
[关键词]基督教圣乐中国化
引言
圣乐的中国化，早已不是一个新鲜的事工。20世纪上半叶，中国基督教会的前辈们就一直致力于探索与创作具有民族特色的圣歌。因此，尽管基督教的起源并不在中华大地，但它的传入却必然会与当地的风土与人文相结合，在历史进程中发展出具有特定民族性、功能性的宗教音乐。
近年来，中国基督教会时常谈论“圣乐中国化”的问题，一方面是历史文化发展的必然需要，也有教会自身内部建设的考量。为此，本文将在简要概述基督教圣乐在中国各个时期历史发展的基础上，结合当前中国基督教会的圣乐面临的问题与现状，来探讨圣乐中国化建构所面临的现实困境与未来前景，并就教会音乐审美与教育传承等问题提出相关建议与可行性方案。
“圣乐中国化”的历史与现状
据文献记载，汉文化语境中的基督教圣乐至少可以追溯至唐代，故已有不少于3个世纪的漫长历史。然而，随着朝代的更迭与历史的变迁，它在每个时代的情况却大不一样，本文将根据新教传入中国的前后，以及中国近现代史上的社会改革为依据，将它的历史大致划分为四个阶段。
.新教传入之前（8－8世纪）
鉴于中国古代音像资料的缺失，我们可以大胆猜想在《大秦景教流行中国碑》（78年）时期已经出现了圣诗颂唱的可能性。目前能够查考到的最早的赞美诗，是大约8世纪的《景教三威蒙度赞》，属于唐代为礼拜仪式所用的赞美诗，由传教士波斯人景净（Adam）所译。诗词内容采用了十分汉化的七言韵文形式。遗憾的是，该赞美诗只有唱词内容留史，音乐形态早已失传。
7世纪初期的明朝，意大利传教士利玛窦将八章宗教内容的汉文韵律诗配上了西方曲调，集成《西琴曲意》，但同样无曲谱记载，唯有唱词传世。年代，法国天主教耶稣会传教士钱德明为向西方介绍中国音乐，请人抄写了一批工尺谱和五线谱的音乐抄本，其中一本名为《圣乐经谱》，为译成汉文的天主教圣歌，曲调可能与南北曲有关。
2.新教圣乐的本土化尝试阶段（9世纪）
最早的新教中文赞美诗出现在9世纪，与新教传入中国的时间相若。相比天主教，新教更注重与当地教会相适应的教会音乐活动，广泛推进圣乐中文化以及与中国曲调的结合，这与宗教改革领袖马丁·路德所倡导的贴近信徒信仰生活的教义思想相一致。
由第一位新教来华的英国传教士马礼逊于88年出版的《养心神诗》，共有圣诗30首，由英文通用的韵文诗篇和圣诗翻译而来，开启了中文赞美诗咏唱的先河。在这本诗集的封面上印有“庄子曰一日不念善，诸恶自皆起”的警句，具有鲜明的本土化特色。此后，中国各地基督教会的赞美诗集相继编纂出版，包括不少同名诗集、方言版本和注音版，主要如下：
时间
编者
编者原文
名称
地点
数量
语言
类别
88
马礼逊
RobertMorrison
养心神诗
广州
30
中文
诗集
麦都斯
WalteryMedhurst
养心神诗
7
中文
诗集
麦卡地
DioBethuncMcCartee
麦卡地赞美诗
兰克勒
R.Lecher
养心神诗
文言文
马丁
S.W.D.Martin
圣诗集
72
宁波方言
（罗马字母标注）
诗集（四行五线谱记谱）
85
宾为霖
W.C.Burns
神诗合选
厦门
68
中文
诗集
杨威廉
WilliamYoung
养心神诗
厦门
3
闽南白话
诗集
86
宾为霖
W.C.Burns
潮腔神诗
29
潮汕方言
诗集
宾为霖
W.C.Burns
榕腔神诗
30
福州方言
诗集
宾为霖
W.C.Burns
厦腔神诗
厦门方言
诗集
李提摩太、玛丽·马丁
TimothyRichard,MaryMartin
小诗谱
太原
2
乐理和视唱教本（工尺谱，含中国传统乐曲和佛曲）
席胜魔
席子直
我们这次聚会有个缘故
中文
原创赞美诗
席胜魔
席子直
中文
诗集
都春圃
ElwoodGardnerTewksbury
颂主诗歌
北京
中文
四声部诗集
（字母谱）
3.民国时期的赞美诗中国化（99—）
年由广学会于上海出版的《普天颂赞》（HymnsofUniversalPraise），是中国近代史上最有代表性、影响深远的中国基督教联合诗歌集。它的编订起源于年5月2日至2日在上海举行的“基督教全国大会”。在需求殷切及宗派间的共识下，各宗派集合当时所用的诸多诗集，由中华基督教会、中华圣公会、美以美会、华东浸礼会、华北公理会监理会所组成的“六公会联合圣歌委员会”集体选编，经过周详的设计、严谨的审订，最终编订而成的一套赞美诗集。它共收录了52首赞美诗，其中72首是由中国人作词、或用中国曲调改编填词、或由中国人原创并具有民族风格的，也即中国化的赞美诗所占比例约为全本的三分之一。
4.新中国成立以后的圣乐中国化（至今）
新中国成立以后，最有代表性与影响力的就是自80年代开始一直延续至今，由全国基督教两会先后出版的《赞美诗·新编》及《新赞美诗·补充本》。这项全国性的教会圣乐事工，是中国教会宗派基本统一基础上的结果。
年初版的《新编》共收录赞美诗首，其中有近一半为世界各地流传较广的经典圣诗，通过译配填词并沿用原有赞美诗的音乐形态。有超过四分之一（首）是中国基督徒填词谱曲，或采用中国民族风格曲调的赞美诗，其中又有56首为我国信徒原创词曲。此外，《新编》还以附录的形式选收了42首短歌。半个世纪之后，为了适应基督教在中国的迅速发展与完善原有诗歌本的一些不足，年出版的《补充本》又增收了首赞美诗，其中包括6首符合选录规范的新创作。
总体来看，在这两本诗集共首的圣歌中，有近四分之一的赞美诗是由中国基督徒直接或间接参与创作的。其中用*号标注的是已发表的旧创作或采用中国曲调的赞美诗；用**号的为年以后的新创作，并大多数像西方众赞歌一样配置了四部和声。
从根本上来说，不仅是星号标记的圣歌才为民族化、中国化的作品，应该说全本赞美诗都是圣诗中国化的集中体现。因为，即便它们大多数在音乐上采用了西方既有的歌调与和声，在歌词上却是完全汉语化的，并且在词与乐的结合方面，几乎可以堪称典范。不仅歌词内容上准确地释译出原作的意思，也能在发音和声调上符合中文诗词的音韵格律，没有洋腔洋调的违和感。
然而，相比运用传统曲调填词与新近创作的赞美诗，它们虽在文化意义上更具有象征性与民族性，但优秀佳作并不多。原因不难想见：中国传统音乐主要是单声性思维，又受到传统调式的限制，配以西方众赞歌式的四部和声，尽管主旋律声部流畅易唱，各声部的节奏也整齐统一，但声部之间往往相互迁就，导致和声进行比较牵强，整体音响也不够丰满，达不到宏伟与壮美的仪式要求。这是目前圣乐中国化所面临的难题之一。当然这也不仅是圣乐的问题，而是中国化音乐创作探索实践中的一个长期任务与目标。
中国化圣乐的两种存在方式
中国化的圣乐，它的存在方式大致可以分为两种：广义的圣乐与狭义的圣乐。礼拜中的一切音乐，团契时唱的诗歌以及信徒生活中的灵歌，等等，只要能归荣耀于上帝，让人更加敬畏和亲近上帝，无论哪种风格与形式都是好的，这是广义的圣乐。狭义的圣乐，也是广义圣乐中最重要的一种，就是崇拜仪式中圣乐，是圣台上的献祭，它的风格与形式则务要追求艺术质量上的至圣至美。我国著名指挥家马革顺认为，真正的圣乐“应该是完全虔诚的奉献，应达到‘只见耶稣，不见其余’的境地。‘至圣至善的大美’之境地，‘忘我’之境地，这才是基督教音乐所应有的分量或品位”，并且他希望与同道们一起“为圣乐主流发展路向的纯正性继续努力”。因此，中国化圣乐的存在方式，既要顾全广义上的不拘一格，又要追求狭义上的至圣至美。在这样的前提下，我们才能如保罗那样在不受限制的自由下达到“多得人”的目的。
从某种意义上来说，音乐是上界的语言，是超越人类语言障碍的一种普世恩典，它如同上帝的道一样，是无国界的。然而，圣歌中的诗词是有语言分别的。中文作为我国基督徒信仰生活的主要语言，在圣乐的创作与献唱中具有不可忽略的重要作用。五百年前，马丁·路德把圣经翻译成德语，编创了大量德语众赞歌；近三百年前，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫根据德语经文创作了多部受难曲；一百多年前，勃拉姆斯用德语创作了《德意志安*曲》，对安*曲这一原属天主教会专用的拉丁语圣乐体裁作出了“德意志化”的成功实践，这一代代著名音乐家的创作都为基督教圣乐在德语地区的传播与历史发展产生了不可磨灭的重大影响。同理，中国化的圣乐应当尽可能发挥中文语言的优势与长处，精准而生动地阐释上帝之道的内涵，同时也要便于信徒的传唱与记忆。因此，特定的语言种类与音乐形式之间的结合，就成为衡量与判断中文圣乐创作艺术质量的有效标准。
中国化圣乐的三种创作模式
就当前形势来看，中国化圣乐创作的实施途径主要有以下三种模式：外语圣歌的译意植词、现有中国传统曲调的填词编配，中文原创圣乐作品。
.外语经典圣诗的中文译配
西方经典圣歌或现代优秀圣歌，它们的音乐形式是确定的，“中国化”再创作通常是对外文歌词进行准确地翻译并植入原曲。然而，这种翻译不同于一般意义上的翻译，它必须充分考虑到音乐的结构形态与语言的音韵格律之间的紧密关系。这项工作并非只要懂外语就能做好，更要对中文歌唱的咬字发音有深刻的理解。在这方面，马革顺根据汉语音韵学中的“四呼”分类法则来强调歌唱中的“归韵”问题，并指出中文发音的这种特点在不少外语中是不存在的。因此，通过译意植词的方式，能够胜任这项事工的音乐人才应该是既懂外语、又懂汉语音韵规律，并掌握一定歌曲创作技能的。
《新编》第首《我灵镇静歌》，就是一例中文译配的典型佳作。有关这首诗歌的来历可以追溯到近三百年前的巴洛克时期，并经过多次译配。它的原词出自于一位主要生活于8世纪上半叶的德国路德宗女信徒施莱格尔（KatherinavonSchlegel）在年创作的一首德语诗作StillemeineWille,deinJesushilftsiegen（沉默我的意志，你的耶稣将帮助赢）。年，苏格兰的一位赞美诗作者伯斯维克（JaneLaurieBorthwick）从她编译的诗歌集《从路德故乡来的圣诗》（HymnsfromthelandofLuther
ranslatedfromtheGerman）中将这首诗作译成英语，成为后来著名的Bestill,mysoul,theLordisonthyside。原先的音乐形式已不可知，但它之所以在全世界流行起来，是因后来配上了芬兰作曲家西贝柳斯爱国主义交响诗《芬兰颂》（Finlandia）中的抒情主题而广为传颂。这首赞美诗的旋律如同它的唱词一样平稳柔美、宁静朴素，节奏宽舒而富有规律，句末长音充满深情。四部和声的配置上，外声部常作反向进行，尤其在男低声部有较大音区跨动。中文唱词选自民国时期的《普天颂赞》，忠实保留了英文版的原义，十字六句，四段歌词。每段歌词的长音都有段内押韵。
2.中国传统曲调的填词编配
现有中国传统音乐曲调，其音乐形式也是确定的，再创作填入中文诗词。这种方式的好处在于，基督徒对原有曲调或音乐形式本身的熟悉与认同感较高，自然也就更容易记唱，达到较好的传播效果。同时，对于传统音乐曲调本身的选择取舍，以及同汉语音声腔韵结合方面的艺术质量问题也要进行相应考虑。
《新编》第首《活出基督歌》是裴慧真在中国布依族民歌《好花红》的基础上编配的赞美诗，采用典型的中国五声羽调式旋律，听觉上富有鲜明的民族性特征。它的唱词原本配用的是德国作曲家舒曼钢琴曲中一段叫Canonbury的旋律，改用了这首少数民族音调的旋律，并配上了四部和声。虽从音调上富有浓郁的民歌风味，但原本句尾的衬词衬腔却因而有所缺失，且四部和声的配置明显是在五声调式与众赞歌形式之间作出了妥协。与之相反，依曲填词的第78首《神功妙笔歌》，是陈泽民根据中国古琴曲《平沙落雁》诸多传谱版本中的一个曲调而创作了唱词。唱词工整押韵，不仅歌颂上帝创造奇妙，更鼓舞信徒与主同工建设世界。开篇“平沙一片无穷极，万籁悄然静寂，落日红霞映海空，列雁翩翩归憩”用古诗词的韵律再现了曲牌的意境。唱词与旋律的结合也十分妥帖，只是配上功能性的四部和声后合唱风格有所变化。
3.中文原创圣乐作品
中文原创圣乐作品，音乐形式与诗词内容都是相对自由的，同时也可能具有更高的国族、文化与身份的认同感。音乐形式上可以不拘一格，甚至自成一体；不仅仅从传统民族民间文化中有所借鉴，也可以从西方古典音乐，甚至现代音乐中汲取养料。唱词内容上既可以取自中文圣经，也可以合宜地表达出中国基督徒尊主爱人的虔敬心声与时代风貌。对用于正式崇拜仪式的狭义圣乐来说，更要在两方面同时追求至圣至美，甚至不惜代价为诗班与广大会众“量身定制”优秀圣歌。例如，中国圣乐作曲家、合唱指挥家马革顺（94—）在20世纪50年代为中国教会而原创的《杖竿短歌集》、圣乐大合唱《受膏者》等，虽已跨过半个世纪，仍难有出其右者。
例如，马革顺根据诗篇2篇创作的《我要向山举目》，原本为《杖竿短歌集》中的第50首，后被《新编》收于附录短歌第5首。音乐形式上短小精美，开篇旋律的上扬恰如其分地表现出一种举目仰望的神圣感，节奏铿锵有力，颇有进行曲的气势，并配以饱满有力而丰富多彩而的四部和声，堪称短歌中的佳作。
又如，《新编》第25首《每想到你歌》是一首年代由中国信徒作词作曲的优秀原创赞美诗。唱词情感真挚动人、语言平白朴实。旋律充分运用了中国传统五声调式的特点，轻快的节奏律动加上规范合理的和声配置，以及起承转合乐句的结构安排，使这首诗歌从整体上显现出别具一格的明朗感与抒情性。从演唱的角度看，由于其内声部有较多半音和跳进音程，难度相对较大。
年，由马革顺创作的圣乐大合唱《受膏者》，虽非通常意义上的“民族化”，但非常“中国化”。这是马先生深受德国作曲家亨德尔的清唱剧《弥赛亚》的启发而为中国教会创作的圣乐作品，人称“中国的《弥赛亚》”。虽不乏西方古典合唱音乐的创作技法，但又自然而然融入了中国风格。这是我国历史上第一部大型圣乐作品，歌词全部取自于《圣经》，结构完整，形式丰富，融合了中国音乐的一些元素与西方复调、主调音乐等风格，用钢琴或风琴伴奏。从目录可以看到，它由“预言”和“成就”两部分构成，每个部分包括六首独立分曲（见图），不仅有男高音、男中音、女高音的独唱，还有男声二重唱、女声合唱与领唱与混声合唱等多种不同演唱形式。
其中，第二分曲《报福音的人脚踪佳美》就是一首将众赞歌与复调合形式相结合的混声合唱。开篇的众赞歌和声饱满、节奏铿锵，充满号召力，高声部的旋律不断经过半音化的上行达到顶端，情绪高昂。紧接着的复调段落引用了经典圣诞歌曲《我们祝你圣诞快乐》的部分音调为主题，运用卡农模仿与声部对位的方式，展开了一段从浅吟低唱到雄辩高歌的步步推进，并最终再度齐步合一，达到众赞歌式的结尾。
第七分曲《我心尊主为大》，唱词采用《路加福音》中马利亚的“尊主颂”，由女高音独唱的两部分与女高音领唱加女声三部合唱的再现部分的三段式组成。女高音独唱的旋律十分贴合这段经文的中文唱词，音调细腻柔美。第一段“我心尊主为大”在大调上，充满感恩的情绪，在“从今以后，万代要称我有福”达到高潮。第二段“那有全能的为我成就了大事”转为关系小调，配合轻声细语，如同内心独白般富有神秘感。最后部分由女声三声部主调风格再现了大调主题旋律，高潮句形成独唱与合唱相互呼应的关系，终止在一片安宁温柔的感恩气氛之中。此外，另有一个版本是在这首女声以第一段主题为基础重新编配、添加三段唱词、并改为C调的四部合唱谱，收录在《新编》第首，取名《尊主为大歌》。
综上，在当前中国化圣乐的创作探索过程中，存在一个较为突出的问题是，
